Все представительства
(812) 766-69-26, 716-19-32, 766-19-32, 490-48-85
[email protected]

Чингиз Айтматов (ч.2)

Главная  /  Полезная информация  /  Новости  /  Чингиз Айтматов (ч.2)

Но нельзя забывать и о том, что кинематограф буквально с первых шагов своего существования настойчиво, в каких-то случаях даже потребительски, черпал свои силы в литературе. Я говорю «потребительски», потому что именно у литературы, нередко классической, довольно беззастенчиво изымался сюжет, одалживалась чисто событийная сторона, тем более что в ту пору были так скудны эстетические возможности молодого искусства (кинематограф не мог, не умел передать тайное тайных человеческой психологии, «жизнь человеческого духа»). То есть то, чем к этому времени так мощно владела и была сильна литература.

И все-таки даже такое потребительство было определенным шагом в сближении кино и литературы. Вся дальнейшая история кино представляется мне встречным их движением. В частности, кино и прозы. Современная проза, на мой взгляд, есть средоточие художественной мысли века. Этим я отнюдь не отрицаю влияния на кино поэзии, музыки, изобразительного искусства, хореографии. Но ничто не может так стереофонически, многомерно, конкретно, как проза, воплотить в себе живой образ времени. Для меня проза — высшая точка сложного постижения диалектики окружающей жизни.

Так что хотим мы того или нет, но кино будет не просто бок о бок сталкиваться с большой литературой, а переплетаться с ней корнями, срастаться воедино.

Я отчетливо представляю себе, сколь сакраментально выглядит подобное суждение в глазах сторонников решительного водораздела между кинематографом и литературой, представляю себе те громы и молнии, которые будут обрушены ими на мою голову немедленно при прочтении этих строк. И продолжаю настаивать на сближении.

— Может быть, причина такого решительного суждения в том, что в вас прежде всего говорит писатель, прозаик, в котором активно нежелание смириться с самостоятельностью, самозначимостью кинематографа?

— Идея сближения нисколько не умаляет ни самозначимости, ни самостоятельности кинематографа. Истоки выразительных средств современного кинематографа я вижу в литературе, хотя и не в прямом, не в буквальном переносе их на экран. От истоков до окончательного результата происходит огромная трансформация, часто настолько серьезная, что литературную основу трудно обнаружить на первый взгляд.

Поиск формы, по-моему, — это попытка найти максимально соответствующий, наилучший способ раскрытия сущности явления, факта, характера. И я вижу, как преобразуются литературные приемы в чисто кинематографические, имея общую подоплеку.

В «Ивановом детстве» Андрей Тарковский впрямую сталкивает время, реальное и ирреальное, явь и сны... А мне вспоминается сон из «Анны Карениной», тот удивительный сон, что снился и Анне, и Вронскому и, ни в чем не соответствуя реальности, символически предвещал трагический исход.

Многое в том, что сегодня принято считать спецификой кинематографа, его абсолютным достоянием, на самом деле имеет корни в литературе, в прозе, в поэзии, оплодотворивших и по сей день оплодотворяющих новации кинематографистов.

Меня впечатлил финал картины Толомуша Океева «Поклонись огню» — последний проход героини фильма, Уркуи, на фоне заполонившего кадр белого цветения. Фильм Океева — жесткий, реалистический, зрители уже знают, что героиня погибла. Откуда же такой финал? Мне кажется, от эпоса, от прекрасных сказаний о герое, павшем от руки врага во имя счастья людей и вновь вернувшемся на землю.

Влияние литературы очевидно для меня в стилистике грузинских фильмов, где часто в основу положена притча, и этому подчиняется не только драматургия, но и пластическое решение картины. По этому принципу построили своих изящных и поэтичных «Чудаков» Реваз Габриадзе и Эльдар Шенгелая.

Встречное движение литературы и кинематографа для меня не только безусловно, но и представляется магистральным путем развития киноискусства. И это напоминает мне два космических корабля, запущенных на орбиту и пытающихся стыковаться.

— Итак, говоря о встречном движении, вы не отказываете и кинематографу в его влиянии на литературу, в частности на прозу. Что существенно в этом смысле лично для вас?

— Работа в кино учит писателя особой экономности, точности, максимальной насыщенности, особенно в диалоге. Здесь нужна предельная концентрация, сгустки. То, что возможно на страницах книги, где писатель волен в пространственных границах, где можно свободно вести диалог, а затем дополнить его в авторских отступлениях, — все это не дано сценаристу. В этом смысле кинематограф своеобразно стимулирует работу писателя, оттачивая в нем чувство живой речи. Порой происходит мучительный процесс, когда жаль расставаться с изначальным текстом при переводе прозы в сценарий... В общем, в это время происходит определенный качественный сдвиг, который потом непременно скажется во время работы над другим произведением — в поиске новых форм, в переплетении сюжетных нитей, динамике, диалоге...

— В каком конкретном соотношении находится в атом случае для писателя его прозаическое произведение и созданный по нему сценарий?

— По своей природе сценарий и проза родственны, они ближе, чем, например, проза и театральная драматургия, где автор ограничен диалогом и короткой ремаркой. Раскройте любую талантливую повесть, рассказ, роман... Вы поразитесь, как зримо, выпукло они написаны, чуть ли не раскадрованы. Об этом говорят и режиссеры...

Но обольщаться, безоговорочно принимая прозу за готовый сценарий, было бы неразумно. Существует и серьезное отличие. Сценарий избирателен в методах описания, он фиксирует лишь то, что может быть изображено, проза в этом отношении несравненно богаче.

Оговорюсь... Я ни в коем случае не сторонник «железного» сценария, той сухой, граничащей с элементарностью кинолитературы, где все уложено в сплошные глаголы и существительные. Кинодраматург имеет право на личное, авторское присутствие в сценарии, выражая свой мир чувств эмоционально и ярко. Иначе он не заразит режиссера, не даст ему возможности пережить написанное. pracownicy z Ukrainy